Desarrollos conceptuales y operacionales acerca de la creatividad



Autor: Ricardo López Pérez

Este texto constituye un primer aporte a la Serie Cuadernos de Trabajo, de la Escuela de Ciencias de la Educación de la Universidad Central. Su contenido se aboca al análisis de la creatividad, apoyando así uno de los talleres del PROGRAMA DE DIPLOMA EN DOCENCIA UNIVERSITARIA, cuyo propósito principal es contribuir a la formación de un docente que desarrolle destrezas y habilidades para optimizar su gestión académica.

Presentación

La creatividad ocupa un lugar central en una discusión que hoy preocupa a personas tan distintas como educadores, políticos o empresarios. Con seguridad se trata de una discusión difícil: la creatividad aparece de hecho vinculada con todos los aspectos de la sociedad y la cultura.

El propósito de este ensayo es bosquejar un marco suficiente de análisis y reflexión, que permita construir un concepto de creatividad apropiado para servir de referencia en esta discusión de creciente complejidad.

El acento está puesto simultáneamente en los aspectos específicos y distintivos del fenómeno de la creatividad, tanto como en el amplio entorno al que pertenece.

Se incluyen una serie de elementos con vistas a definir los desarrollos conceptuales de la creatividad, y un tratamiento a propósito de los métodos creativos, apuntando a lo que llamamos desarrollos operacionales de la creatividad.

Finalmente, se proponen un conjunto de ideas orientadas a explicar la relevancia actual del tema de la creatividad, y a proyectar su evolución futura.

Historia Remota de la Creatividad

En el mundo antiguo no existió el concepto de creatividad en forma explícita. Los griegos no tuvieron ningún término que corresponda con relativa exactitud a los de crear y creador, y hay quienes afirman que tampoco tuvieron necesidad de ellos. Los artistas, que siglos más tarde serán la única y auténtica expresión de la creatividad, se limitaban a imitar las cosas ya existentes en la naturaleza. El concepto griego de artista y de arte presuponía una rigurosa sujeción a determinadas leyes y normas, (TATARKIEWICZ, 1987).

El concepto para comprender estos procesos fue el de mimesis, y aún cuando no se trató de un concepto unívoco, bajo su influencia la concepción dominante implicaba que el artista no crea sus obras sino que imita la realidad. Complementariamente, el predominio de esta «teoría mimética», hacía necesario buscar y descubrir los cánones que sirvieran de guía a la producción artística.

El énfasis estaba en descubrir y no en crear. En ningún caso se trataba de la visión personal del artista, sino de las leyes eternas de la belleza que se encuentran presentes en la naturaleza. Más aún, el propio ARISTÓTELES afirma en su Poética que un artista debería borrar las huellas personales reflejadas en su obra.

Parece claro, por consecuencia, que la originalidad no fue un objetivo del artista griego. En cierto modo imperaba el tradicionalismo, y toda innovación se consideraba un atentado, (TATARKIEWICZ, 1987).

Recordemos que el gran PLATÓN observaba con desconfianza a los poetas, precisamente porque los consideraba responsables de transfigurar las cosas y producir ficciones y engaños, que atentaban contra una educación justa y virtuosa. Desde el comienzo el poeta fue siempre distinto al resto de los artistas. De hecho, la palabra poeta viene de poiesis que puede traducirse como fabricar o inventar, lo que los ubicaba distantes de la pura imitación y atribuía a su quehacer un sello más personal. En el Estado ideal que diseña PLATÓN en La República, se establecen prohibiciones precisas sobre muchas obras poéticas, y severas restricciones a la actividad de los poetas.

En estos términos, el concepto de creatividad no pudo surgir en el mundo griego. Desde una perspectiva actual, sin embargo, parece justo reconocer que el artista griego si bien concebía su propia producción como una imitación de la naturaleza, era quien tenía la capacidad para reproducirla en toda su belleza. Por tanto, la obra de arte no puede ser vista como la vulgar imitación de lo existente, puesto que el artista ha impreso en ella su sello al lograr una manifestación de la naturaleza en su máximo esplendor. Con todo, lo decisivo reside en que el propio artista no se percibe a sí mismo como un creador, sino como una suerte de instrumento de expresión de los dioses, porque es esta concepción la que orienta su búsqueda y determina la naturaleza y límites de su producción.

Algo semejante puede agregarse en relación a la filosofía. Si tomamos como referencia la metáfora implicada en el célebre Mito de la Caverna, sólo se convierte en filósofo quien es capaz de desprenderse de las cadenas que lo condenan a vivir entre sombras, para ascender hasta la región inteligible en cuyos confines se encuentra la idea del Bien, causa de todas las cosas rectas y bellas, y origen de la verdad y la inteligencia que conducen a la sabiduría.

Nuevamente aquí se descubre algo pre-existente, que en ningún caso ha tenido su génesis únicamente en la reflexión y en el esfuerzo de los hombres. La creatividad está ausente como autoconcepción de los procesos de producción intelectual. Podría afirmarse que el mundo griego se negó a si mismo, la posibilidad de crear, aún cuando a nosotros, con otra mirada, nos parezca que todo su legado está traspasado de creatividad.

La lengua griega no contó con un término que esté próximo al de creatividad. En latín, en cambio, existían los términos creatio y creare. Encontramos entre los romanos un uso habitual de ellos, pero en un sentido muy distante al que poseen contemporáneamente. Por ejemplo, creator era sinónimo de padre y creator urbis del fundador de una ciudad. También sirve de ejemplo la expresión doctorern creo, tal como se encuentra en el texto latino de una tesis doctoral.

El sentido más profundo de los términos creatio y creare apareció realmente en el período cristiano, cuando comenzaron a designar el gran acto de la creación de todo lo existente: el acto que Dios protagoniza creando a partir de la nada. Este acto fundamental es el que se designa con la expresión creatio ex nihilo.

La consecuencia más clara de esta concepción, sin duda de sensible valor para el pensamiento religioso, consistió en privar completamente al hombre de la posibilidad de crear.

Desde luego, nadie que no fuese Dios podría hacer algo partiendo de la nada. Esto determinó que durante muchos siglos la creación fuera por excelencia un acto divino, y por consecuencia no accesible a los seres humanos.

No sin dificultades el concepto creatividad continua su evolución acercándose a su sentido actual.

Tímidamente hacia el siglo XVII y con mayor claridad en el siglo XVIII, el concepto de creatividad comienza a aparecer ligado a las reflexiones sobre el arte. Desprendiéndose gradualmente de su vinculación más estricta con el pensamiento religioso, es la poesía la que nuevamente vincula al hombre con la posibilidad de crear. Sólo a título de ejemplo, VOLTAIRE afirma en una carta a HELVECIO de 1740, que «el verdadero poeta es creativo». La creatividad declara residencia en el mundo de lo humano, inicialmente fuertemente vinculada con el concepto de imaginación. Entramos en el siglo XIX y el término creador se nítidamente a los asuntos humanos.

Desde el punto de vista conceptual, el hecho fundamental lo constituye la renuncia a pensar que toda creación debe surgir de la nada. Eliminada esta condición los seres humanos también pueden ser creadores, pero esta vez a partir de los elementos existentes. Los términos creador y creatividad se incorporan inicialmente al lenguaje del arte y prácticamente se convierten en su propiedad exclusiva.

Durante mucho tiempo creador fue sinónimo de artista, (TATARKIEWICZ, 1987).

Desarrollos Conceptuales y Operacionales acerca de la Creatividad II

Llegamos al siglo XX y aparece por fin el concepto de creatividad con toda su fuerza y extensión. Se abandona la creencia que otorga el patrimonio de la creación a los artistas, y se asume una perspectiva que permite hablar de creación y creatividad en todas las personas, y con respecto a cualquier actividad y a todos los campos de la cultura.

El especialista WLADYSLAW TATARKIEWICZ propone dividir esta historia en cuatro fases:

1. Durante mil años, el concepto de creatividad no existió en filosofía, ni en teología, ni en el arte europeo.

Los griegos no tuvieron tal término en absoluto; los romanos sí, pero nunca lo aplicaron a ninguno de estos tres campos.

2. Durante los siguientes mil años, el término se utilizó, pero exclusivamente en teología: creator era un sinónimo de Dios. La palabra siguió empleándose en este sentido únicamente, hasta una época tan tardía como la Ilustración.

3. Es en el siglo XIX cuando el término creator se incorporó al lenguaje del arte; creador se convirtió en sinónimo de artista. Se forman nuevas expresiones, que anteriormente se había considerado superfluas, como el adjetivo creativo y el sustantivo creatividad.

4. En el siglo XX la expresión creator empezó a aplicarse a toda la cultura humana; se comenzó a hablar de la creatividad en las ciencias, de políticos creativos, de creadores de una nueva tecnología, etc., (1987, pág- 286).

En síntesis, tenemos una singular historia que nos lleva por pasajes sinuosos desde un extremo a otro.

Primero la creatividad es ajena a la experiencia humana, y en su versión más radical nadie puede ser creativo dado que tal posibilidad sólo está reservada a Dios. Finalmente, en el otro extremo, todas las personas son creativas, aunque de diferentes maneras y en diferentes grados.

Una segunda mirada, sin embargo, en esta breve historia remota de la creatividad, nos otorga nuevos elementos. Tras la apariencia, más allá de la superficie, la creatividad no estuvo ajena a la reflexión en la antigüedad, sólo que envuelta en otros ropajes.

En efecto, una antigua tradición filosófica identificó al ingenium como una importante facultad del espíritu humano. El modo como se comprendió al ingenio, según se podrá observar más adelante, no difiere sustancialmente del significado actual de la creatividad. CICERÓN (106 a.C. - 43 d.C.), por ejemplo, atribuía al ingenio la capacidad «de apartar el espíritu de los sentidos y de liberar al pensamiento de lo acostumbrado», (BARCELÓ, 1992, pág. 111).

Del mismo modo, GIAMBATTISTA VICO (1668 - 1744), algunos siglos después, dará una definición del ingenio que perfectamente podría utilizarse hoy para creatividad: «La facultad de reunir cosas separadas y diversas», agregando que corresponde al ingenio la capacidad de «percibir, entre cosas sumamente distantes y diversas, alguna relación similar en la que se vinculan», (BARCELÓ, 1992, pág. 112).

Así, el concepto de ingenio, desaparecido de la terminología filosófica hacia el siglo XVII, parece contener una aproximación al fenómeno de la creatividad que es justo rescatar y reconocer. Más aún, si la misma tradición que popularizó este concepto, interpretó que efectuar la metaphora era una función específica del ingenio.

Sabemos en la actualidad que la metáfora es uno de los recursos más importante del pensamiento creativo. Metaphorá significa traslado, de manera que metáfora debe entenderse como llevar una cosa de un ámbito a otro. Esto es, transferir el nombre de una cosa al ámbito propio de otra cosa, logrando que la significación contenida en ese nombre se desplace a otro sector diferente de lo real.

Moderando un tanto la interpretación ya expresada, no es aventurado sugerir ahora que una reflexión incipiente sobre creatividad estuvo presente en la antigüedad, pero implícita bajo la forma conceptual de la metáfora y el ingenio.

Historia Reciente de la Creatividad

Ya en el siglo XX, un momento clave para la historia del concepto de creatividad se produce en 1950 con el discurso pronunciado por J.P. GUILFORD ante la Asociación Americana de Psicología., (1980). En esta intervención se establece con gran énfasis que la creatividad ha sido un tema descuidado por los investigadores, no obstante que su importancia se encuentra fuera de duda. GUILFORD es escuchado por la comunidad académica y científica, y a partir de ese momento se produce un sensible interés por el estudio de la creatividad, hecho que se expresa de inmediato en un aumento de las publicaciones especializadas, (GUILFORD, 1980; MARÍN, 1984; SIKORA, 1979).

Este discurso, que incluye además un planteamiento de carácter teórico, bajo la forma de hipótesis relativas a los factores que intervienen en el pensamiento creativo, se ha convertido en un verdadero hito en la biografía de la creatividad. En general la literatura especializada le asigna un valor destacado en la evolución de la temática, particularmente en relación a la psicología y la educación.

Menos común ha sido el reconocimiento de los desarrollos y logros anteriores a 1950. Hay hechos significativos que son previos a esa fecha, no sólo en relación a los alcances prácticos originados en la industria norteamericana y su permanente demanda de innovación, situación que el propio GUILFORD destaca, sino en el plano teórico.

ROBERT CRAWFORD, profesor de la Universidad de Nebraska, por ejemplo, inicia en 1931 el primer curso sobre creatividad que concluirá luego en la técnica Listado de Atributos. ALEX OSBORN comienza a dar forma a su célebre Brainstorming en 1938, como parte de su trabajo en una agencia de publicidad de Nueva York. Finalmente, recordemos que WILLIAM GORDON para llegar al método de la Sinéctica ha trabajado desde 1944.

Todos estos autores publican en fechas posteriores al año 50, pero no podemos dejar de reconocer los antecedentes de esas ideas por su valor pionero tanto en una dimensión teórica como operacional, (CRAWFORD, 1954; OSBORN, 1953; GORDON, 1961).

Desarrollos Conceptuales y Operacionales acerca de la Creatividad

La discusión centrada en las etapas del proceso creativo, que aún apasiona a los especialistas, también permite descubrir algunos antecedentes lejanos con un gran valor pionero. El psicólogo JOHN DEWEY fue el primero en ofrecer un análisis riguroso de los actos del pensamiento, distinguiendo cinco niveles diferentes: 1. Encuentro con una dificultad; 2. Localización y precisión de la misma; 3. Planteamiento de una posible solución; 4.Desarrollo lógico del planteamiento propuesto; 5. Ulteriores observaciones y procedimientos experimentales.

Esto ocurrió en 1910, y sólo tres años después el matemático HENRI POINCARÉ propone representar el proceso de la invención de manera muy semejante, pero a través de cuatro etapas sucesivas:

Preparación, Incubación, Iluminación y Verificación. Luego, en 1926, GRAHAM WALLAS recoge esta última conceptualización para caracterizar el proceso creativo en forma global, generando con ello un marco de referencia casi obligado para abordar esta problemática, (SIKORA, 1979; ULMANN, 1972).

El especialista FRANK BARRON, por su parte, ha planteado con un cierto sentido de reivindicación que su propio trabajo sobre creatividad ha comenzado con independencia de GUILFORD, dos años antes de su célebre discurso y desde un punto de vista muy diferente. En particular, BARRON se ha interesado en el proceso creativo en psicoterapia, visto como un encuentro de personas que ponen en marcha un proceso interpersonal, (BARRON, 1976).

Desde otra perspectiva también es interesante tener en cuenta los estudios de ANN ROE sobre creatividad científica. Estos trabajos, que contemplan entrevistas y encuestas a científicos de diversas disciplinas, fueron publicados en 1952, pero se encontraban en marcha varios años antes, (BARRON, 1976).

Otros aportes, bastante menos conocidos, se producen en Europa, pero esta vez con raíces en la filosofía.

Se cita con frecuencia El Acto de Creación, libro escrito en 1964 por ARTHUR KOESTLER, en donde se propone una explicación de la creatividad sustentada en la tesis que afirma la existencia de un esquema fundamental o pauta común a la base de todas las actividades creativas: el descubrimiento científico, la originalidad artística y la inspiración cómica. Pero no se menciona que KOESTLER había planteado ya en 1949, en el libro Insight and Outlook, la primera versión de su teoría unificada de la creatividad, incluido el concepto de pensamiento bísociativo, que luego retomará en otros textos, (KOESTLER, 1981; 1982). Antecedentes más, antecedentes menos, datos olvidados, pequeñas historias ocultas, esfuerzos pioneros... en fin, lo concreto es que sin discusión hacia la mitad del siglo la creatividad se ha convertido en un concepto de singular magnetismo. Todo parece indicar que GUILFORD, en un momento crucial, representa la expresión más lúcida de un movimiento intelectual que ya daba pasos firmes. Con una credibilidad fuera de toda duda, este autor da el impulso decisivo a un proyecto que ya se prefiguraba.

Decenas de universidades y centros de estudio en varios continentes, centenares de investigadores y un número de publicaciones a estas alturas casi imposible de precisar, son un contundente testimonio de la valoración actual de la creatividad. Sin dejar de mencionar la aparición de especialistas con evidente reconocimiento social, y la realización de congresos, encuentros académicos y seminarios desde las más diversas perspectivas disciplinarias; lo mismo que la demanda creciente por creatividad aplicada, métodos y técnicas para la solución de problemas, y talleres de entrenamiento creativo.

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